گفت‌وگوی «اعتماد» با همایون شجریان و سهراب پورناظری

لید - امیر بهاری: امروز همایون شجریان، به‌عنوان خواننده‌ای توانمند، توانسته به شایستگی حسابش را از پدر جدا کند. سایه‌ی استاد شجریان آن‌قدر سنگین است که بیرون آمدن از آن برای کسی که همخون اوست، بسیار دشوار است؛ سایه‌ای که خیلی از شاگردانش از آن بیرون نیامدند ولی همایون بر این امر تا حدود زیادی فائق شده و امروز راهی را می‌رود که شخصاً برای خود تعریف کرده است، هرچند ظاهراً پدر هم از این طریقِ پسر ناراضی نیست. سهراب پورناظری، فرزند کیخسرو پورناظری، هم نامِ نامی پدرش را بر خود دارد. و البته اینکه سهراب امروز مسیر تازه‌ای می‌رود، برای او کمی آسان‌تر بوده. چراکه کیخسرو با وجود سن و سالش، گروه «شمس» را با انگیزه‌ی ورود به فضاهای تجربه‌نشده‌ای به راه انداخته و به گواه سلوک و اعتبار گروه شمس، این راه را با موفقیت پیموده و البته هر دو فرزندش هم در این مسیر با او همراه بوده‌اند. سهراب پسر کوچک خانواده است و چه در آهنگسازی و چه در نوازندگی میل به گسست از پیشینیانش دارد و البته معتقد است که، آگاهی لازمه‌ی این گسست است. همایون شجریان در همراهی با گروه تازه‌تأسیس «سیاوش» (که ‌ای کاش عمرش بسان عمر دیگر گروه‌های سنتی کوتاه نباشد و البته اگر هم دوام دارد، به خلاف عمده‌ی گروه‌های سنتی دوام باقوامی داشته باشد) در چهار شب (هشت اجرا) بیش از ۱۳ هزار مخاطب را تجربه کرد. این آمار برای اجرایی بر مبنای موسیقی سنتی بسیار چشمگیر است و نشان از مقبولیت همایون شجریان و خانواده‌ی پورناظری‌ها نزد مردم دارد. همایون شجریان باز دست به تجربه‌ی تازه‌ای زد و جدای از حضور در ارکستری که ساز کنترباس و پرکاشن (کوبه‌ای‌هایی که همایون نصیری می‌نوازد) دارد، در بخش اول با ساز تنبور تصنیف خواند؛ تصنیف‌هایی که تحت عنوان «مقام اصفهان» ارائه شدند. بخش اول این اجرا با صدای مسلط همایون شجریان و اجرای پرفراز و فرود گروه سیاوش تأثیر دوچندان بر مخاطبان اجرا داشت و همایون شجریان از این تجربه سربلند بیرون آمد. سهراب پورناظری سعی در ارائه‌ی تصویر تازه‌ای از ساز تنبور داشت و با نگاه تازه‌ای که وام‌دار گروه شمس است، در این اجرا نوازندگی کرد؛ مضاف بر اینکه در کنار پدر و تهمورس پورناظری، آهنگساز این کنسرت بود. سهراب پورناظری با جسارت و تحکم خاصی حرف می‌زند و مصر است بر اینکه اگر دور شدن مخاطب عام از موسیقی ایرانی را هشدار ندانیم، به این موسیقی بد کرده‌ایم. سهراب از بیان نظراتش به‌صورت شفاف و بی‌پرده ابایی ندارد. به راه بادیه رفتن را به از نشستن باطل می‌داند و این‌گونه از خطا کردن نمی‌هراسد و شاید این نقطه‌ی مشترک سهراب و همایون است. در این مصاحبه سعی شد از تعارفات همیشگی که درباره‌ی خانواده‌ی شجریان وجود دارد، پرهیز شود و با همایون شجریان و آهنگساز و نوازنده‌ی اصلی کنسرت اخیرش صریح گفت‌وگو شود و البته صمیمیتِ هر دوی این هنرمندان در میسر شدن این رویکرد ستودنی است. سهراب پورناظری آهنگساز این اجراست و حضورش در کنار خواننده، فرصت مغتنمی بود تا همایون شجریان برای اولین بار در کنار آهنگساز تجربه‌ی تازه‌اش، سؤالات را پاسخ بگوید و این خود به این معناست که همایون هم چندان رضایتی از این خواننده‌سالاری ندارد. مضاف بر اینکه به گواه همراهان همایون در ۱۰ سال، او تنها یک خواننده نیست، یک موسیقیدان است و این باعث می‌شود آهنگسازان زیادی علاقه‌مند باشند تا با او کار کنند. احترام او به آهنگسازان آثارش هم بی‌ارتباط به این امر نیست. خواندن گفت‌وگو با همایون و سهراب گروه سیاوش می‌تواند تجربه‌ی جالبی برای شما باشد. محور این گفت‌وگو، اجرای «آیینه‌ها»، اولین تجربه‌ی همایون به همراهی این گروه است. در بخش نخست، بیشتر درباره‌ی پارت اول کنسرت آیینه‌ها و استفاده از ساز تنبور و آواز متفاوت همایون بحث می‌شود؛ درباره‌ی اینکه نزدیک کردن آوای کهن تنبور به حال و هوای موسیقی ردیف منجر به اتفاقی جذاب و مخاطب‌پسند شد و البته پیش‌درآمدی هم بر بحث نوآوری و خلاقیت مطرح می‌شود. سهراب پورناظری به «نو» و «نوآوری» باوری ندارد و معتقد به اکتشاف و استخراج از فضاهایی قدیمی با ادبیاتی امروزی است، به صورتی‌که تازه به نظر بیاید. همایون شجریان استفاده از کلمه‌ی خلاقیت را به نوآوری ترجیح می‌دهد. بخش دوم، بحث جذاب نوآوری و خلاقیت از زبان این دو هنرمندِ هنرمندزاده است. بحث‌هایی که شاید به مذاق سنت‌گرایان خیلی خوش نیاید؛ ولی به خوبی دیدگاه این دو هنرمند جوان ولی با تجربه و توانمند را نسبت به موسیقی اصیل تشریح کرده و نشان می‌دهد که چگونه نگاه درونی آن‌ها، منجر به اقبال هنری آن‌ها شده است.

آقای شجریان، شما در این اجرا، در بخش اول که «مقام اصفهان» نام داشت، با همراهی تنبور تصنیف خواندید؛ تصنیف‌هایی که در آواز اصفهان بود، از سنتی که نقطه‌عطفش پدر شماست. شما نخستین کسی هستید که به این سمت آمدید و با تنبور، تصنیف خواندید. برای اجرای این کار، تا چه حد با آواز‌ها و مقام‌های این ساز درگیر شدید؟

همایون شجریان: انتخاب من بر دو اساس بود؛ هم توانایی سهراب در این نوع موسیقی و ساز تنبور، و هم اینکه چون این موسیقی صرفاً مقامی نبود، می‌توانستم خودم را به آن نزدیک کنم. شاید اگر کاملاً مقامی بود از توانایی من خارج می‌شد که بخواهم با آن مشخصات و قواعد دقیق موسیقی مقامی، کار را اجرا کنم. به این شکل ما تصمیم گرفتیم که یک بخش موسیقی تنبور باشد و یک بخش موسیقی سنتی. فرمی که سهراب در نظر گرفته بود ـ همراهی ساز باس، ساز عود و سازهای کوبه‌ای و همین‌طور فرم خاص ملودی‌ها ـ فرمی بود که برای من خیلی جذاب بود و احساس کردم می‌توانم به آن نزدیک شوم. مطلب دیگر اینکه شعرهایی که انتخاب شده بود ـ از خیام و مولانا ـ شعرهایی بود که خیلی با فضای فکری کنونی و روحیات امروز من نزدیک است. وقتی برای نخستین‌بار این کار‌ها را دیدم تا روی‌شان هم‌فکری و کار کنیم احساس کردم چقدر دوست دارم این‌ها را بخوانم و اجرا کنم. در واقع این دو دلیل باعث شد که من این اجازه را به خودم بدهم که در کنار این ساز بخوانم؛ چون ساز تنبور ساز خیلی حساس و ویژه‌ای است و با سازهای دیگر فرق می‌کند.

تصمیم ندارید که کمی به آن سمت بروید و در واقع با آوازهای تنبور و مقام‌های آن کار کنید؟ چون به نظر می‌آید شما با این جریان موسیقی آشنا هستید و توانایی آن را دارید که در این حوزه کار کنید.

گوش من از طرق دیگری با موسیقی مقامی یا محلی آشناست؛ ولی کار کردن با این جملات و شیوه و قواعد، بحث دیگری است. کارهایی که ما اجرا کردیم، آهنگسازی شده بود و در فضا و فرمی بود که من می‌توانستم. مثلاً اگر کسی بخواهد ردیف را بدون غلط اجرا کند، باید مو به مو آن را بداند و بشناسد. این کار به این صورت نبود. در واقع سهراب آن‌ها را به نحوی تنظیم و آهنگسازی کرد که به فضا و موسیقی‌ای که من می‌شناختم نزدیک‌تر بود.

آقای پورناظری، تا جایی که من می‌دانم ما در مقام‌های کهن‌مان، مقام اصفهان نداریم. فقط یک مقام «بیات» است که در موسیقی آذری است و نزدیک به آواز اصفهان است. این اسم از کجا می‌آید؟ این مقام از سنت‌های تنبور می‌آید یا اینکه ابداع خودتان است؟

سهراب پورناظری: راجع به تیتر «مقام اصفهان» باید بگویم که اصولاً موسیقی ما بر اساس مقام بوده است. حالا مقام شده دستگاه، شده گام، شده مُدی که در آن اجرا می‌کنید. کلمه‌ی مقام به این دلیل که بین موسیقی تنبور و این موسیقی پیوندی ایجاد کند، استفاده شد. ما این پرده‌بندی را در موسیقی تنبور نداریم. در واقع از دوره‌ای که گروه «شمس» تشکیل شد و پدر روی تنبور آهنگسازی کردند، این نگاه را وارد موسیقی کردند. کارهایی مثل همین «یاوران» که ما اجرا کردیم نمونه‌ی بارزی از آن است؛ و این پرده‌بندی از آن دوره به تنبور اضافه می‌شود. ما در هیچ‌کدام از مقام‌ها این را نداریم. مقام‌هایی داریم مثل ‌«الله‌ویسی» و «هجرانی» و مقام‌هایی که پرده‌بندی آن‌ها نزدیک است ولی دقیقاً این نیست. در واقع از دوره‌ی «صدای سخن عشق» به بعد این اتفاق امکان‌پذیر می‌شود که این موسیقی ساختار اصفهان را حفظ کند. بالأخره ساز تنبور ‌سازی است که قابلیت اجرای موسیقی به این شکل را هم دارد و تیتر «مقام» به نظر من نزدیک‌تر است. از تیتر دستگاه که نمی‌توانستیم استفاده کنیم؛ چون موسیقی دستگاهی استفاده نمی‌کردیم. در مقام‌های تنبور هم اسم اصفهان نیست. مقام تیتری است که می‌توانست پیوندی با موسیقی‌ای که ما داشتیم، برقرار کند.

نوازندگی شما در بخش اول نشان می‌داد که شما به ساز تنبور کاملاً مسلط هستید؛ اما من احساس کردم که نوازندگی شما می‌توانست حال بهتری داشته باشد. در اجرای شما به نظر می‌آمد تکنیک تقدم دارد به آن «حال» ویژه‌ی تنبورنوازی.

تنبورنوازی ما در این اجرا بیشتر مقدمه‌ای بود برای شروع تصنیف‌ها. یعنی تک‌نوازی تنبور جزء برنامه‌ی ما نبود؛ بلکه تنها فضا را برای اتفاقاتی که قرار بود بیفتد، آماده می‌کرد. می‌خواستیم جایی را که فضا خیلی پرشور بود و تکنیک بیشتری داشت به سمت فضایی ببریم که خیلی نرم بود و قرار بود اتفاقات دیگری در آن رخ دهد. در واقع من به آن بخش به‌عنوان بداهه‌نوازی یا تک‌نوازی تنبور فکر نکرده بودم. از آن قبیل تجربه‌ها نبود که به‌مدت یک ربع یا ۲۰ دقیقه سولو زده شود. البته در آن شرایط هم چیزی که نواخته می‌شود باید بین دو بخش قبل و بعد از خودش پیوند برقرار کند. ولی در مجموع فکر تک‌نوازی تنبور در این اجرا وجود نداشت و هیچ‌کدام از بخش‌هایی هم که تنبور نواخته می‌شد، بیش از یکی دو دقیقه طول نمی‌کشید که بخواهد حسی را در مخاطب ایجاد کند؛ بلکه بیشتر به‌صورت پیونددهنده‌ی حلقه‌های میان فضاهای متفاوت بود.

آیا می‌خواهید این شیوه‌ی کار را ادامه بدهید؟ منظورم بست دادن پارت اول و کار بیشتر با تنبور و استفاده از حال و هوایی مثل مقام اصفهان است.

البته ما در قسمت اول وارد پرده‌بندی تنبور می‌شویم و حتی جاهایی وارد کلام‌های تنبور می‌شویم که به نظرم همایون خیلی مسلط اجرا کرد. به لحاظ اینکه همایون موزیسین است یعنی گوش موسیقی دارد، آن فضا‌ها و حس را القا کردن کار راحتی بود. منظورم این است که ما هر کاری را که می‌خواستیم بکنیم، توانستیم به راحتی انجام دهیم. دوستان دیگر هم همه خیلی خوب بودند و ما خیلی راحت پیش رفتیم. موسیقی بخش اول خیلی به حال و هوا و فضای امروز خودم نزدیک است. پارت دوم هم البته خیلی محترم است و ما تعلق خاطری هم به آن داریم؛ ولی اگر من بخواهم امروز نوشته‌ای یا شعری بنویسم، بر اساس فضای ذهنی خواهد بود. من خودم این کار را دوست دارم و اتفاقاً بازخورد جالبی هم می‌گیریم. حس می‌کنم نسلی که سن و سالش کمتر بود با بخش اول حال و هوای دیگری داشت.

آیا شما تمایل دارید که با گروه سیاوش این جریان را ادامه بدهید؟

هنوز اجراهای این برنامه تمام نشده است. نمی‌توانیم پیش‌بینی کنیم؛ ولی ممکن است همین کنسرت تمدید شود یا اینکه در شهرستان‌ها ادامه پیدا کند. شاید هم این بخش را برای آلبوم آماده کنیم، یعنی به این صورت که بخش دوم و بخش اول را جدا از هم و به‌طور مستقل تبدیل به آلبوم کنیم. به این کار‌ها فکر می‌کنیم؛ ولی چون اتفاقی که افتاده اتفاق خوبی بوده و بازتاب‌های خوبی هم داشته، ممکن است این را تکمیل کنیم یا باز در مجموعه‌ی دیگری تکرارش کنیم. مخصوصاً به‌خاطر اینکه تجربه‌ای که سهراب از کار با گروه شمس دارد، پشت این نوع موسیقی است و فرصت خوبی است تا در گروه سیاوش به این نوع موسیقی هم بپردازیم. شاید اگر کس دیگری غیر از سهراب بود این اتفاق در گروه ما نمی‌افتاد. به واسطه‌ی توانایی او در نواختن این ساز و تجربه‌ای که پشت این کار هست، فرصت خیلی خوبی پیش آمد تا بتوانیم این موسیقی را ارائه دهیم. امیدوارم همان‌طوری که بازتاب‌ها نسبت به این اجرا خوب بوده، اگر آلبومی تهیه شد، نسبت به آن هم همین استقبال صورت بگیرد.

در ۱۰ سال اخیر در میان گروه‌های سنتی ارتباط گروه شمس با مخاطبانش ارتباط خیلی خوبی بوده. یعنی افراد زیادی بوده‌اند که با موسیقی سنتی ارتباط خوبی نداشتند؛ ولی با کارهای گروه شمس ارتباط برقرار کرده‌اند. آیا این مسئله در تصمیم‌گیری شما برای همکاری با این گروه تأثیر داشته یا اینکه شما از قبل ارتباط دوستانه‌ای با سهراب پورناظری داشتید و این همکاری بر آن اساس به وجود آمده؟

جدا از انگیزه‌ی شخصی من برای تشکیل گروه سیاوش و برگزاری کنسرت با این گروه، اتفاق دیگری هم دلیل این امر بود. در یکی از تمریناتی که سهراب همراه ما بود، من دو تصنیف از کارهای جناب کیخسرو پورناظری را شنیدم، خیلی خوشم آمد و گفتم اگر می‌شود این تصنیف‌ها را اجرا کنیم و سهراب هم گفت مشکلی نیست و می‌توانیم این کار‌ها را اجرا کنیم. من هم دیدم انگیزه‌ای می‌شود که ما این گروه را تشکیل بدهیم و چیزهای دیگری به آن اضافه کنیم. در واقع این‌طور شد که این کار شکل گرفت و ما اصلاً به موسیقی تنبور فکر نکرده بودیم؛ ولی در ادامه وقتی سهراب جان این فضا‌ها را توصیف کردند که از آرام شروع می‌شود و به اوج و شور خودش می‌رسد، و با توجه به استفاده از شعرهایی که گفتم به حال و هوای امروز من نزدیک است، این فکر به ذهنم آمد که این دو بخش را به‌طور مجزا داشته باشیم.

آقای پورناظری، دو سنت قدیمی درباره‌ی ساز تنبور وجود دارد که مربوط به مناطق «گوران» و «صحنه» است. شما نوازندگی و تعلق خاطرتان به کدام مکتب است؟ یا اینکه نوع نوازندگی و آهنگسازی شما برای تنبور متأثر از پدرتان چیز نویی است و متفاوت از این دو مکتب؟

این‌ها دو مکتب جدا نیستند. دو روایت مختلف از یک‌سری سند موسیقایی هستند که از هزاران سال قبل در این منطقه مانده. تنبور یک ساز آیینی است. در واقع اهل حق دو تیره‌ی گوران و صحنه بودند که این دو، روایت‌های آن‌ها از ساز آیینی‌شان است. مقام‌های مشترک دارند ولی خب روایت‌ها یک مقدار فرق می‌کند. مثل روایت‌های مختلف که ما از اساتید مختلف در ردیف داریم. به لحاظ نوازندگی، اصلاً مطلبی که باید راجع به بخش اول کنسرت مطرح شود این است که هرچند نواختن ‌سازی که گذشتگان زده‌اند باعث افتخار است و همه‌ی ما ـ اگر می‌خواهیم واقعاً آن پختگی و عمق و جان کلام را روزی ادا کنیم ـ باید این راه را برویم؛ ولی اینکه من بیایم و ‌سازی را که مثلاً هزار سال، پانصد سال یا صد سال زده شده است، به‌‌ همان شکل بنوازم برای خود من چیز جالبی نیست و برای همین سعی می‌کنم چیزی را که بعد از ۱۷ سال کار حرفه‌ای در فکر من ایجاد شده است، انجام دهم. قاعدتاً ریسک آن را هم می‌پذیرم که ممکن است چه برخوردهایی با این کار من شود. فرهنگی که از جهان خارج بر ما وارد می‌شود، در زندگی روزمره‌ی ما تأثیر می‌گذارد ـ چه خوب و چه بد. در موسیقی هم قاعدتاً این تأثیر اتفاق می‌افتد. مخصوصاً درباره‌ی موسیقی‌هایی که می‌تواند خیلی به موسیقی ما نزدیک باشد مثل موسیقی فلامنکو. من نمی‌توانم آن را بشنوم و به راحتی از آن بگذرم و بگویم این نمی‌تواند اصلاً در ذائقه‌ی من تأثیر بگذارد. اتفاقاً من دوست دارم در ذائقه‌ی من تأثیرگذار باشد. فکر می‌کنم ما باید مرزهایی را که می‌تواند به موسیقی ما کمک کند درنوردیم ـ چه در نوازندگی چه در آهنگسازی. خیلی وقت‌ها هم ممکن است به دوستان ما بر بخورد. من از همین جا از همه‌ی آن‌ها عذرخواهی می‌کنم؛ ولی من هیچ‌وقت برای رضایت شخص خاصی ساز نمی‌زنم. اگر من بخواهم برای رضایت شخص خاصی ساز بزنم هنر خودم را سانسور کرده‌ام. ما به اندازه‌ی کافی سانسور می‌شویم؛ بیش از این دیگر واقعاً بی‌انصافی است. اجازه بدهید همین‌جا یک پرانتز هم باز کنم و بگویم واقعاً از همایون خیلی متشکرم. بالأخره همایون وام‌دار موسیقی محمدرضا شجریان است که استوانه‌ی موسیقی سنتی است و اینکه همایون بیاید و در این ریسک شریک شود، خیلی مهم است و برای من ارزش دارد.

فکر می‌کنم این پاساژ خوبی شد برای آغاز بحث راجع به نوآوری. کارنامه‌ی کاری شما نشان می‌دهد زیاد به استقبال آن می‌روید. با توجه به مصاحبه‌هایی که از شما خوانده‌ام، یکی از علل و انگیزه‌های این رویکرد، همراهی با نسل خودتان است. شما ـ جدا از اینکه در حال آزمون و خطا هم هستید ـ تا چه اندازه به فرمی نزدیک شده‌اید که این نوآوری بتواند در این بستری که به وجود آمده، با وجود مخاطبی که جذب کرده است، بر مدار خودش درست‌تر بچرخد و این جریانی که آغاز کرده‌اید، به خوبی ادامه پیدا کند؟

اولاً همان‌طور که گفتید روحیه‌ی من طوری بوده که همیشه از کار خلاقانه استقبال کرده‌ام و هیچ‌وقت به کاری که امتحان شده اکتفا نکرده‌ام و هیچ‌وقت از انتقادی که ممکن است به من شود، نترسیده‌ام. اینجا کلمه‌ی نوآوری کمی گنگ است. اگر بخواهیم هر چیزی که برای ما نو و جدید است را نوآوری بدانیم، خیلی تجربیات می‌تواند این ویژگی را به خود بگیرد. به‌طور مثال در آواز، اگر شما دارید نوا می‌خوانید ولی یک جمله بخوانید که این جمله تا حالا هیچ‌وقت شنیده نشده، این خودش یک کار نو است و با این مفهوم می‌تواند نوآوری محسوب شود. در موسیقی خیلی بیشتر روی خلاق بودن تأکید دارم تا شاید روزی ساختارشکنی اساسی و بنیادین هم اتفاق بیفتد و ساختارهای جدیدی ایجاد شود؛ ساختاری که باقی بماند. یک هنرمندی هست که یک غزل از سعدی به او می‌دهید؛ آن را با ده جور درآمد نوا می‌خواند. یک خواننده‌ای هم هست که ده غزل مختلف به او می‌دهید و او همه را با یک جور درآمد می‌خواند. بین این‌ها خیلی فرق هست. شما به‌عنوان یک موزیسین یا خواننده اگر بخواهید فرم‌های مختلفی را تجربه کنید، لازمه‌اش پیشرفت است؛ منتها مهم است که هر فرد توانایی‌های خودش را هم بسنجد. اگر من در پروژه‌ای مثل «شوق‌نامه» احساس می‌کردم که توانایی ورود به آن را ندارم، هیچ‌وقت تنها به‌خاطر اینکه کار متفاوتی است، وارد آن پروژه نمی‌شدم یا درباره‌ی «عاشقانه‌های زمینی» که آقای خلعتبری کار کرده‌اند هم همین‌طور. به هر حال این‌ها بخشی از کنجکاوی‌ها و دغدغه‌های درونی آدم است و بخشی هم از آن سوی ماجراست که کسی به شما یک همکاری را پیشنهاد می‌کند و شما هم وارد می‌شوید. در کل منظورم این است که وقتی همه‌چیز در جامعه در حال نو شدن و تغییر و تحول است، هنر هم باید پویا باشد، و پذیرای نوآوری. اگر شما بخواهید متعصبانه اصرار به حفظ چیزی داشته باشید (از این طریق که دست به تجربه‌ی جدید نزنید) ممکن است کارتان به شکست بینجامد؛ ولی اگر شما به کاری که می‌خواهید انجام بدهید، شناخت و اشراف داشته باشید و خط درست را با اعتقاد و جسارت سیر کنید؛ تجربه کردن، نتایج خوب و لذت‌بخشی به همراه خواهد داشت.

آقای پورناظری، شما راجع به این بحث چه نظری دارید؟

یک تئوری وجود دارد که می‌گوید ما اصلاً «نو» نداریم. نو یعنی چیزی که نبوده و حالا هست ولی همه‌چیز هست؛ چرا که چیزی به این جهان اضافه نمی‌شود. ما می‌توانیم اسمش را اکتشاف بگذاریم یا همین خلاقیت، که کلمه‌ی خیلی خوبی است. یعنی استخراجی از فضاهایی که بوده ولی به نظر جدید می‌آید و البته در ماهیت این اتفاق نمی‌افتد. در موسیقی‌‌ همان هفت نت را داریم؛ ولی حالا اتفاقاتی برای آن افتاده که محصول بدیع به وجود آمده. به نظرم ما الآن باید یک‌سری هشدار‌ها را جدی بگیریم که موسیقی نیاز به پوست انداختن دارد. وقتی یک جمله را از چندین نفر می‌شنوید که «امکان دارد موسیقی ما نیازهای امروز ما را برطرف نکند» باید به فکر بیفتید. موسیقی زیادی از طریق ماهواره و اینترنت وارد کشور ما می‌شود. امروز ِ ما اصلاً با دهه‌ی شصت قابل مقایسه نیست. با همه‌ی اتفاقاتی که در همه‌ی عرصه‌ها و زمینه‌ها در حال رخ دادن است، اگر موزیسینی بخواهد بگوید من تنها همین داده‌ها را دارم و همین هم خروجی آن می‌شود، به نظر من چنین موزیسینی هشدار را جدی نگرفته. اصلاً مخاطب را در نظر نگرفته و حتی احساسات حقیقی روزمره‌ی خودش را هم در نظر نگرفته است. به نظرم با خودش وارد یک دروغ شده. اصلاً نمی‌شود شما در زندگی روزمره احوالات دیگری داشته باشید و بعد بیایید از مولانا بخوانید. خود ما وقتی می‌خواهیم این کار‌ها را بخوانیم، یک مکثی به زندگی‌مان می‌دهیم تا ذهن از جریانات خارج‌‌ رها شود، و آدم نه به خودش دروغ بگوید و نه به شنونده‌اش. درباره‌ی موسیقی هم معتقدم اصلاً امکان‌پذیر نیست و اگر ما بخواهیم یک قاعده را دست‌نخورده حفظ کنیم، موسیقی می‌میرد. کمااینکه موسیقی ما به انقلاب می‌رسد، از انقلاب به آقای مشکاتیان می‌رسد و بعد آقای علیزاده می‌آید. این‌ها همه در زمان خودشان در موسیقی، انقلاب ایجاد کرده‌اند. ولی مقتضی زمان خودشان بوده‌اند. آقای شجریان، آقای ناظری همه‌ی این‌ها موسیقی را تکان داده‌اند. هر کسی به حد توان خودش، من هم به اندازه‌ی خودم. ولی دارم تلاش می‌کنم. شاید هیچ اتفاقی نیفتاد شاید هم من ـ به قول یکی از دوستان شما ـ به بدنه‌ی موسیقی سنتی لطمه زدم. شاید اصلاً نقش ما، نقش منفی شود ولی ترجیح می‌دهم «به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل» باشد. و بالأخره آب مسیر خودش را پیدا می‌کند.

یک نکته‌ای که درباره‌ی استاد مشکاتیان وجود دارد، این است که ایشان و استاد شجریان به شیوه‌ی خاصی در قالب‌‌ همان سنت نوآوری کردند. مثلاً گاهی یک گزینش خاص در همین بستر سنت‌های موجود، خود می‌تواند نوعی خلاقیت باشد؛ چرا که نیاز خاصی از زمانه‌ی خود را پاسخگو است، مثل «بیداد همایون» یا تصنیف «جان جهان» که با توجه به ویژگی‌های زمانه برای‌شان انتخاب شعر صورت گرفته است یا در ابعادی دیگر مثل کاری که در اجرای شما صورت می‌گیرد. وقتی شما تصمیم می‌گیرید این شیوه‌ی تنبورنوازی را همراه با تصنیف‌هایی اجرا کنید که خیلی به موسیقی ردیف نزدیک است، این مجموعه برای مخاطب خیلی سرحال‌تر و حتی طربناک می‌شود. نظر شما درباره‌ی این نوع برخورد با مسئله‌ی خلاقیت در مقابل اینکه مثلاً ‌سازی مثل گیتار را به جمع سازهای ایرانی بیاوریم، مثل تجربه‌ای که شما با آقای قمصری انجام داده‌اید، چیست؟

این ترکیب که می‌شود «موسیقی تلفیقی». یعنی اینکه شما ساز دیگری را بیاورید و آن را در خدمت موسیقی خودتان قرار دهید. درباره‌ی آقای مشکاتیان و پدر منظورتان را متوجه نشدم!

گاهی اوقات در قالب سنت می‌توان با یک انتخاب هوشمندانه اثر تازه‌ای خلق کرد. به‌طور مثال اینکه اثری مثل «بیداد» ساخته، و آن شعر از حافظ برای آن انتخاب می‌شود، منتج به استخراج فحوای جدیدی از این غزل بعد از ۷۰۰ سال می‌شود و این خود یعنی نوآوری.

وقتی یک آهنگساز یا یک خواننده بر اساس نیازهای درونی‌اش سراغ انتخاب یک شعر برود، همین می‌شود که شما می‌گویید. وقتی شما به گذشته برمی‌گردید، می‌بینید چقدر این انتخاب درست بوده. یک هنرمند برای ارائه‌ی هنرش یا زدن حرفش، از درونیاتش استفاده می‌کند. یعنی اگر شاعر است، شعری می‌گوید. اگر خواننده است، شعری را برای خواندن انتخاب می‌کند و اگر آهنگساز است، آهنگی می‌سازد. این فعالیت‌ها را برای احوالات خودش می‌سازد؛ احوالاتی که تنها متأثر از جامعه‌ی او نیست. بخشی متأثر از جامعه است، بخشی هم متأثر از خود اوست، متأثر از روابط خصوصی او و اندیشه‌های او. همه‌ی این‌ها در کار او اثر می‌گذارد. اتفاقی که در موسیقی می‌افتد، این است. در «نوا مرکب‌خوانی» می‌بینید سازهایی که کنار هم قرار گرفته‌اند، سازهایی است که همه‌ی ما می‌شناسیم. شاید بار‌ها هم به صورت‌های گوناگونی در ارکستر‌ها استفاده شده است. اما اینکه تارباس، رباب و قیچک‌باس در کنار هم قرار می‌گیرند و شما مجموعه‌ی صوتی‌ای را ایجاد می‌کنید که شاخص می‌شود، این خیلی نبوغ و ذوق می‌خواهد. در عین حال که شما از‌‌ همان سازهایی استفاده کرده‌اید که وجود داشته است و مثلاً نرفتید از جنگل‌های آفریقا ساز بیاورید، ولی شما طوری این‌ها را کنار هم چیده‌اید که این صدادهی نو بوده. این‌ها همه نشان از نبوغ، خلاقیت و شناخت یک آهنگساز است. و نیاز ما دقیقاً این است که چنین هنرمندانی به وجود بیایند. در مجموع خلاقیت برای من همه‌ی این‌ها معنی می‌شود. حتی مسئله‌ی تکنیک هم به نظرم شامل این بحث می‌شود. اگر شما بخواهید ساز سنتور را در سبک مشخصی متحول کنید، نمی‌شود تکنیک و شناخت‌تان کمتر از نفر قبلی باشد؛ یعنی شما باید راه‌های قبلی را رفته باشید تا بتوانید چیزی تازه خلق کنید. در نتیجه اگر اشاره‌ی شما به آن کارهایی است که قبلاً ساخته شده، من می‌توانم این‌طور تحلیلش کنم که یک ذوق، خلاقیت و نبوغی وجود داشته، دغدغه‌های خاص اجتماعی و شخصی هم پشت آن بوده و ماحصل یک مجموعه‌ی طلایی از آب درآمده است.

خلاقیت و کار هنری کردن در مفهوم بکرش گاهی وقت‌ها نیاز به کار عجیب و غریب کردن ندارد؛ یعنی یک اثر هنری خلاقانه حتی می‌تواند در یک فرم سنتی و قدیمی یا به نوعی کلاسیک خود را بروز دهد. مثل اینکه کسی امروزه غزلی بگوید که در نوع خودش خوب و درست باشد. درست است که احتمالاً در آن از کلمات دیگری به جای «می» و «ساقی» استفاده خواهد شد؛ ولی نمی‌توان صرفاً به این علت که قالب شعری غزل، یک قالب کهن است بگوییم این اثر هنری چیزی ندارد. به نظر می‌آید درگیری برای وارد کردن ساز جدید بیش از حد است و به نتیجه‌ای که باید، نمی‌رسد. مثل اتفاقی که درباره‌ی کنترباس در اجرای شما افتاده یا حضور همایون نصیری که من می‌بینم در خیلی از ارکسترهای سنتی شرکت دارد و بداهه‌پردازی می‌کند. به نظرم زیبایی اجرای کنسرت آیینه‌ها منهای این دو ساز هم معنی داشت یا به عبارتی کارکرد بدیعی که قرار بود این ساز‌ها پیدا کنند، اتفاق نیفتاد.

نه این‌طور نیست؛ اگر این ساز‌ها نبودند، شاید برای شما باز هم قابل قبول باشد، یا اینکه مثلاً خواننده نصفی از کار‌ها را اصلاً در اوج نخواند و همه را بم بخواند؛ شاید آن هم برای شما قابل قبول باشد و کار راه بیفتد؛ ولی هدف ما از این همه فراز و نشیب‌ها و رنگ‌آمیزی این است که کار زیباتری خلق شود. من اگر یک جاهایی را بم می‌خوانم، یک جاهایی را اوج می‌خوانم یا دو صدایی می‌خوانیم، این‌ها همه فراز و نشیب و زیبایی‌های کار است. یا اینکه وقتی آقای همایون نصیری با آن توانایی و امکانات نوازندگی‌شان به اجرا اضافه می‌شوند، چیزهای تازه و زیبایی به اجرا اضافه می‌کنند. ممکن است ما همین کار را در جای دیگری با سه نفر هم برویم و اجرا کنیم ولی خب خیلی توفیر خواهد کرد. کار انجام می‌شود ولی تفاوت خواهد کرد. یا اینکه مثلاً خواننده سرما خورده و بگوییم خب اوج کمتر بخواند و اگر نخواهد کنسرت را کنسل کند، بیشتر رعایت کند! این کار را هم می‌شود کرد؛ ولی خب من این کار را نمی‌کنم. حتی شده رگ گردنم پاره شود، همه‌ی فراز و نشیب‌ها را اجرا می‌کنم. ممکن هم هست که اصلاً مخاطب متوجه نشود. این چیزی که ما ایجاد می‌کنیم، همه خلاقیت و زیبایی کار است. اینکه آهنگساز تشخیص می‌دهد ساز باس بیاید و کشش‌های باس کمک کند، این‌ها برای این است که در گوش مخاطب زیبایی بیشتری ایجاد شود. بله آن ساز باس هم نباشد، کار انجام می‌شود. اگر بخواهم به زبان ساده‌تری بگویم، فرض کنید شما می‌خواهید غذایی میل کنید. می‌توانید این غذا را در یک ظرف یک‌بار مصرف بخورید که فقط گرسنه نمانید یا اینکه با خیلی حوصله و تزئینات مناسب برای‌تان سرو شود که آن را میل کنید و از آن لذت ببرید. یکی این را دوست دارد و یکی هم ممکن است دوست نداشته باشد. این را هم اضافه کنم، اینکه بعضی دوستان نگران هستند که مثلاً اگر ساز گیتار روی صحنه آمد، موسیقی ما شد فلامنکو، اگر دقت کنند می‌بینند ما فقط طراحی آن گوهری را که از موسیقی ایرانی خواستیم ارائه بدهیم، عوض کرده‌ایم و این‌طور نیست که اصل موسیقی عوض شده باشد.

وقتی این حرف شما مصداق پیدا می‌کند که بدون این ساز‌ها هم موسیقی شنیده شود و ببیند واقعاً چیزی کم نشده؟! به نظر من کنترباس به‌ویژه در بخش اول یک سهم چهل درصدی دارد و همایون نصیری تنها نوازنده‌ی پرکاشن مولتی اینسترومنتال (چند-سازه) ایران است که برای القای فضاهای متنوع نقش مهمی ایفا می‌کند.

البته من فکر می‌کنم در بخش اول چون فواصل ساز کنترباس با تنبور همخوان‌تر است، این ساز بهتر روی کار نشسته بود.

نقشی که ما از کنترباس گرفتیم، در بخش اول بی‌محابا‌تر بود؛ چرا که ما نیامدیم برای موسیقی‌ای که داشتیم ماهیت تعریف کنیم. گفتیم ما می‌خواهیم موسیقی امروز را تعریف کنیم، موسیقی امروز خودمان؛ پس تعریفش را هم خودمان می‌کنیم؛ تعریف خاصی نداشت ولی بخش دوم موسیقی ایرانی بود. در موسیقی ایرانی ما اصلاً ضعف ساز باس داریم. این آنسامبلی که الآن همه دارند سنگش را به سینه می‌زنند، ریشه‌ای در موسیقی سنتی ندارد. سنتور، کمانچه، عود، نی، این‌ها همه کنار هم! موسیقی ما اصلاً موسیقی یک ساز و یک آواز است. نهایتاً یک تنبک هم گاهی کنار آن قرار می‌گیرد ـ اگر بخواهیم واقعاً سنتی با قضیه برخورد کنیم ـ بنابراین دوستانی که خود ده ساز را کنار هم قرار می‌دهند و حالا به‌خاطر یک کنترباس نگران موسیقی سنتی می‌شوند، باید بدانند کاری که خودشان می‌کنند ریشه‌ای در موسیقی سنتی ندارد. مثلاً این روز‌ها شما در هر آنسامبلی ساز دف می‌بینید، در حالی‌که موسیقی سنتی اصلاً دف ندارد.

فکر می‌کنم این سؤال شما برخلاف سؤال قبلی خودتان است. یعنی این نوآوری و تجربه کردن و نترسیدن منوط به همین مسئله است. شما در این دنیا می‌بینید که خیلی چیز‌ها هست که در شکل اولیه‌ی خودش هم قابل استفاده است؛ ولی طراحی‌های مختلف روی آن صورت می‌گیرد. هزار نوع طراحی روی صندلی می‌شود، در حالی‌که شاید‌‌ همان شکل اولیه‌اش مثلاً‌‌ همان صندلی لهستانی که خیلی هم زیباست، کافی باشد. در بخش طراحی ساختمان، در نقاشی، در موسیقی هم همین‌طور. اصلاً هنر به نظر من یعنی اینکه شما بتوانید چیزی را در زیبا‌ترین شکل خودش نشان دهید.

در سینما هم همین قضیه وجود دارد. کارهای مرحوم حاتمی در قیاس با فیلمی مثل «جدایی نادر از سیمین»! این‌ها در دو دنیای کاملاً متفاوت از هم است. هر کدام هم‌زاده‌ی زمان خودش است و درست. منظورم این است که دوستان نگران نباشند؛ چون خیلی وقت‌ها این انتقادات هست. مثلاً درباره‌ی اجرای قبلی همایون که گیتار را روی صحنه دیده بودند، خیلی‌ها منتقد شدند که به موسیقی ایرانی اجحاف شده! اولاً که این اصلاً دید هنری نیست؛ ریشه‌های قدسی دارد. مذهب به جای خودش خیلی هم خوب، ولی چرا باید تقدس را که مختص مذهب است وارد موسیقی کنیم؟! همین دوستان در ارکستر‌هایشان دف دارند، دف اصلاً چه ربطی به موسیقی ایرانی ما دارد! بلکه متعلق به فرهنگ و آداب و رسوم متفاوتی است. دوم اینکه اصلاً همه‌ی موسیقی ما موسیقی ردیف نیست. چرا دوستانی که این ساز‌ها را می‌زنند فکر می‌کنند فقط این نوع موسیقی حیات دارد؟! دوتار خراسان هوش از سر آدم می‌برد. یک نوازنده‌ی خراسان [حاج قربان سلیمانی] در فرانسه روی صفحه‌ی اول «لوموند» می‌رود و به او لقب «مروارید سیاه» می‌دهند. آن محترم است، این هم محترم. این است که به نظرم باید از قضاوت و خوب و بد بگذریم.

به نظرم این بحث خیلی سلیقه‌ای است. ممکن است یکی بگوید به نظر من سنتور در این کار خوب نبود یا شیوه‌ی خواننده در این کار خوب نبود یا اینکه مثلاً اگر این سازهای کوبه‌ای نبود من بیشتر دوست داشتم؛ ولی اینکه بخواهیم فکر کنیم که اگر این ساز‌ها نبود هم کار انجام می‌شد، خب بله انجام می‌شد؛ ولی ما اصلاً این‌طور به هنر نگاه نمی‌کنیم. تئاتری که روی صحنه می‌رود ممکن است بشود بدون هیچ دکوری هم اجرا شود ـ البته آن هم یک شیوه‌ای است برای خودش؛ نمی‌دانم شاید کسی هم این کار را می‌کند ـ ولی این‌جور نمی‌توان هنر را دید.

یک اتفاق مهم که به نظرم در این کنسرت افتاد این بود که ۳۰ الی ۴۰ درصد شنوندگان این کنسرت، مخاطب موسیقی پاپ بودند. به نظرم این توفیق بزرگی بود. ما الآن هشت شب است که داریم موسیقی ایرانی‌ای را روی صحنه می‌بریم که شاید ظرفیت این شنونده هنوز برای همه‌ی این گروه‌ها نباشد. این واقعاً یک اتفاق است. یک جاهایی شنونده وسط اجرا شروع می‌کرد به تشویق کردن. یعنی آن‌قدر شور و هیجان وجود داشت. البته ما خودمان شاید این را نپسندیم؛ ولی به نظرم این یک توفیق است چرا که نشان‌دهنده‌ی ارتباط آن‌ها با کار و احساسات‌شان بود. تازه مخاطب می‌فهمد که این کمانچه یعنی چه. این وظیفه‌ی ما است که برای این موسیقی مخاطب جذب کنیم؛ نه اینکه جوانانِ ما تا اسم موسیقی سنتی را می‌شنوند، می‌روند از یک خیابان دیگر رد می‌شوند. این اتفاق افتاده و کسانی که اعتراض می‌کنند باید بیایند و پاسخگو باشند. وظیفه‌ی آن‌ها این نبوده که کاری کنند تا سالن‌های اجرا از مخاطب امروزی خالی شود، و گفته شود «موسیقی سنتی خواب‌آور است»! چه کسی این ظلم را در حق این موسیقی کرده؟ حتماً کیفیت بد ارائه شده و دید غیرخلاقانه پشت این موسیقی بوده که حالا به این روز افتاده. به نظرم ما باید تلاش‌مان را دو برابر کنیم که قبل از هر چیز جای پای نسل قبلی را در بعضی جا‌ها صاف کنیم. خیلی‌ها مثل آقای علیزاده و هم‌رده‌های ایشان با کیفیت بالایی جلو آمدند؛ ولی بعضی‌ها هم بوده‌اند که به نظرم به این موسیقی خیانت کردند و چیزی ارائه کردند که اصلاً هنر نبوده بلکه تکرار مکررات بوده است.

اجازه بدهید این مسئله را این‌طور مطرح کنم؛ بداهه‌نوازی‌ای که همایون نصیری می‌کند جذاب است. ولی آیا در صدادهی این آنسامبل به درستی جای گرفته؟ آیا شما اگر آلبومی ارائه دهید این تک‌نوازی را در آلبوم جای می‌دهید؟ به لحاظ صدادهی یک کمی خارج از فرم شما نیست؟

یکی از عللی که موسیقی‌هایی مثل موسیقی هند، تُرک یا عربی تا این اندازه در جهان موفق بوده‌اند، ریتم آن‌ها بوده. درموسیقی ما همیشه این نقش را تنبک بر عهده داشته. ریتم‌هایی که در آنجا زده می‌شود، چیزی خارج از موسیقی خودمان نیست و در‌‌ همان قالب‌های ریتمیک است. ریتم اصلی‌ترین پایه‌ی به‌وجودآورنده‌ی هیجان است و به ریتم نیاز است تا این شور و هیجان را نگه دارد یا حتی تشدید کند. احساس می‌کنم این مجموعه‌ی سازهای کوبه‌ایِ ما به این قضیه کمک می‌کرد. کل مجموعه، یعنی هم تنبک با ظرافت‌هایی که در آن وجود دارد، کارهایی که همایون نصیری انجام داد و باسی که ساز او دارد، یا ریتم‌هایی که دف می‌زند و ... ما احساس کردیم که مجموعه‌ی این‌ها این شور و هیجان را تشدید می‌کند. مخصوصاً در اجرای زنده؛ چرا که اجرای کنسرت خیلی با ضبط فرق می‌کند. شما وقتی در خانه نشستی می‌توانی موسیقی را پاز کنی و یک ساعت بعد آن را ادامه بدهی؛ ولی در کنسرت باید اجرا در جاهایی تند شود، در جاهایی کند شود و در کل به نوعی مدیریت شود که در طول اجرا قابل شنیدن باشد و وجود این ساز‌ها خیلی به این قضیه کمک کرد. حالا ممکن است در صدابرداری واقعاً نشود حق مطلب را ادا کرد؛ چون به هر حال یک‌سری محدودیت‌هایی وجود دارد. ولی شما اگر اجرای این برنامه را مثلاً در تمرین ما بشنوید، می‌بینید که واقعاً دچار آن هیجان می‌شوید.

دوتا مطلب را می‌خواهم مطرح کنم. اول اینکه در حال حاضر ما چند ساز کوبه‌ای در موسیقی ایرانی داریم؟ ساز کوبه‌ای تعریف‌شده‌ی ما تنبک است. فرض کنید همه‌ی گروه‌ها بخواهند از تنبک استفاده کنند. نخستین سؤال خود شما این خواهد بود که نمی‌خواهید از ساز دیگری استفاده کنید؟ ساز دیگر هم که دف است که آن هم فقط با صدابرداری قابل استفاده است؛ چون یک دف که نواخته می‌شود به اندازه‌ی یک ارکستر سمفونی صدا می‌دهد و اصلاً صدایی که از آن خارج می‌شود با موسیقی ایرانی همگن نیست. بنابراین ما برای انجام هر کاری که فقط قابل قبول باشد و حداقل برای جوان امروزی یک نمره‌ی قبولی بگیرد، با هزاران محدودیت مواجه هستیم. و مطلب دوم که به نظرم جامعه و مطبوعات ما کلاً از آن غافل است، اینکه اتفاقاتی در کنسرت‌های ما می‌افتد که اصلاً به آن‌ها اشاره‌ای نمی‌شود. در فوتبال آقای رونالدو یک حرکت تکنیکی انجام می‌دهد که دوربین چهار و پنج بار آن را نشان می‌دهد. ما در همین کنسرت حداقل ۲۰ اتفاق موسیقایی داشتیم که تا حالا در موسیقی ما نبوده. همایون تحریری اجرا کرده که تا به حال این تحریر با این سرعت اجرا نشده، یا کاری با ساز تنبور شده که تا حالا نشده است، یا فلان نوازنده کاری در آنسامبل کرده یا مثلاً‌‌ همان اتفاقی که درباره‌ی قطعه‌ی «جان جهان» افتاد: اینکه یک گروهی بتواند بعد از ۳۰ سال‌‌ همان حال و هوا را ایجاد کند... این‌ها ویژگی‌هایی است که اصلاً به آن‌ها اشاره‌ای نمی‌شود. این‌ها همه اتفاقاتی است که اگر در موسیقی غرب می‌افتاد حنجره‌ی خواننده‌شان را طلا می‌گرفتند. مثلاً فرض کنید کسی یک تکنیک به ویولن اضافه کند. اینکه کسی یک اتفاق تازه‌ای از یک ساز بیرون بکشد. به نظرم این مسئله‌ای است که نادیده گرفته می‌شود. این‌ها هم به نظرم باید گفته شود که در جامعه‌ی غرب منتقدان هستند که موزیسین را می‌سازند و پرورش می‌دهند؛ ولی در اینجا خیلی کم به این اتفاقات پرداخته می‌شود.

در کنسرت‌ها و اجراهای زنده مصائب و مشکلاتی گا‌هی رخ می‌دهد که فکر می‌کنم کسی از آن آگاه نمی‌شود. به‌عنوان مثال برای دکور قصدمان این بود که آن بنای تاریخی را روی صحنه بسازیم ولی ما روز پنجشنبه کنسرت داشتیم که ساعت ۱۲ یا ۲ بعدازظهر باید سالن را تحویل می‌گرفتند که چنین امکانی قاعدتاً نبوده. بعد همه‌چیز را باید جمع می‌کردیم؛ چون جمعه آنجا سمینار بوده. تازه ما روز بعد دوباره تست صدا انجام دادیم. یا جاهای مختلف هر سالن صدا‌ها قاعدتاً فرق می‌کند و جاهای مختلف، صدا‌ها را مختلف می‌شنوند و خیلی مسائل است که واقعاً از عهده‌ی همه خارج است. و ما را محدود کرد به دکوری که به نظر من با توجه به زمان‌مان خیلی خوب بوده. یا مثلاً روی صحنه ما داریم اجرا می‌کنیم و یک سیم قطعی پیدا می‌کند و ممکن است تا این صدا دوباره وصل شود، آن نوازنده صدای ساز خودش را نشنود و متوجه نشود و از ارکستر عقب یا جلو‌تر بزند و اتفاقاتی از این قبیل. این‌ها هم ممکن است باعث شود کسی اجرا را بهتر یا کسی ضعیف‌تر بشنود و این‌ها همه در کار زنده ممکن است پیش بیاید. در اجرای «سیمرغ» خفاشی داخل سالن آمد و برخی دوستان هم اتفاقاً فکر کرده بودند که این مسئله از قصد بوده و گفته بودند که این چه کار بی‌مزه‌ای بود! در حالی‌که ما خودمان تعجب کرده بودیم. به نظرم خیلی خوب است منتقدانی که به موسیقی و مسائل آن آگاهی دارند و راجع به آن نقد می‌نویسند، حوصله‌ی بیشتری کنند و حداقل از هشت اجرای یک کنسرت، دو اجرای آن را تماشا کنند تا بتوانند تحلیل درست‌تری از اوضاع کنسرت و اجرای موسیقی بازگو کنند؛ چرا که هر کنسرتی می‌تواند شب خوب و شب بد داشته باشد. یا بر حسب اتفاقات غیرمنتظره یا حال و هوای اجرا، اجرا خوب و بد باشد. در همین جا از تمام کسانی که نظرات‌شان را راجع به این کنسرت ابراز کردند، سپاسگزاری می‌کنم و برای‌شان آرزوی سرافرازی و تندرستی دارم. از آنجایی‌که اصلی‌ترین هدف ما از اجرای موسیقی ایجاد همدلی و دوستی است، همه‌جور سخنی را به گوش جان خریداریم.

یک مسئله‌ی مهم هم این است که ما هیچ‌کدام هیچ ادعایی نداریم. ما آمده‌ایم تا سازی کنار هم بزنیم و آوازی

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: